Rencontre inspirante avec Momoko Seto, réalisatrice de "Planètes"

Cartoon Fantasy : Bonjour Momoko, merci de nous recevoir. Pour commencer, est-ce que les techniques cinématographiques innovantes que vous avez développées dans le film ou les nouvelles explorations narratives du vivant comme récit s'inscrivent dans un travail de recherche ? 

Momoko Seto : Je ne suis pas chercheuse, bien que je travaille au CNRS ; je suis réalisatrice de films avant tout et les outils qu'on a développés pour faire ce film n'avaient pas forcément vocation à avoir une invention scientifique, puisqu'il y a beaucoup d'outils qu'on utilise déjà en science. Par exemple, le time-lapse qu'on utilise pour voir la croissance des plantes, c'est une technique qui existe depuis presque la naissance du cinéma. Après, on a utilisé du slow-motion pour ralentir les têtards et les insectes qu'on voit dans le film, mais là aussi, cette technique existe depuis 70 ans. 

Ce qu'on a plutôt développé, c'est de pouvoir photographier avec 17 appareils photo dans un lieu, avec nos maquettes qui ont une taille précise, pour filmer notre sujet, les plantes, tout en ayant la lumière du jour qui tombait, mais qui s’occultait pendant la prise de vue. Nous avons synchronisé une sorte de mécanisme qu'on avait inventé avec un ingénieur, Olivier Labois et mon chef opérateur, Élie Levé, pour le projet. Donc tout ça, c'était presque du développement, mais qui était en dehors du CNRS.

CF : Justement,  le film est produit en partenariat avec le CNRS. Est-ce que la recherche peut être un mode de financement complémentaire pour certaines productions ? Est-ce que les institutions de recherche ont des spécificités par rapport à d'autres financeurs plus traditionnels liés au cinéma ?

Momoko Seto : Oui, le CNRS a un pôle qui s'appelle le CNRS Images, qui finance et produit des films. Ce pôle produit surtout des documentaires scientifiques, en partenariat avec ARTE pour la télé. Ils ne produisent pas beaucoup de cinéma et c'était un des rares cas où ils produisaient mon film. 

On a filmé dans deux centres CNRS ; le premier se situait à Roscoff, en Bretagne, où les plongeur·euses du CNRS sont allé·es chercher et filmer les anémones de mer, ou alors directement en culture. Il y a aussi un ingénieur qui nous a aidé·es pour travailler avec ces animaux, parce que les anémones de mer sont des animaux. 

On a aussi été à Villefranche-sur-Mer, à côté de Nice, où il y a un autre centre CNRS, où un chercheur, Christian Sardet, spécialiste d'oursins, nous a beaucoup aidé·es à filmer l'oursin qui ouvre un peu la planète que l’on voit dans le long-métrage. 

CF : Oui c'est vrai, (rires) je me rappelle de la petite vidéo qui avait été publiée sur la chaîne YouTube de la Station biologique de Roscoff. On vous voyait en plein travail et on en apprenait plus sur le film et les personnages des akènes notamment : c'était vraiment super de voir des images comme ça ! 

CF : Une question maintenant autour de vos inspirations pour faire ce film. Notre monde a cruellement besoin de nouveaux imaginaires écologiques, pour inventer une société qui n’est plus écocidaire. Votre film participe à la déconstruction dont nous avons besoin, en nous invitant à considérer le vivant comme beau, sensible, complexe et fragile, et pas seulement comme une ressource qu’il serait bon de s’approprier. Est-ce que vous pouvez nous parler du message écologique que vous souhaitez communiquer avec ce film ?

Momoko Seto : Bien sûr. J'ai grandi dans les années 90, donc forcément, on a été nourri·es à la fois au tout début par des belles images de la nature documentaire, avec de superbes images de lions, de la belle nature florissante ; et après, tout d'un coup, on a vu tous les documentaires de catastrophes que nous sommes en train de vivre, avec les banquises qui fondent, etc. Ainsi, on a vraiment été nourri·es par cet imaginaire bipolaire, partagé entre la belle nature des années 80 et la catastrophe des années 2000, qui est arrivée comme ça. Et moi, j'étais vraiment baignée là-dedans, c'était toute ma culture, à la fois télévisuelle et aussi cinématographique. 

Ce qui est important aujourd'hui, c'est de changer de regard. Alors, comment peut-on changer de regard ? Ce n'est pas de dire que la Terre va mal — je pense que tout le monde le sait, on n'a pas besoin de le redire. Ce qui est intéressant, c'est comment on peut changer de regard ; c'est ce comment qui est intéressant.

Anna Tsing, dans son magnifique livre Le champignon de la fin du monde, dit que si le décor, le paysage — je n'aime pas trop ce mot — devient acteur d'un film, d'une histoire, d'une fiction, on aura peut-être changé quelque chose, en montrant que le centre n'est pas l'humain, mais c'est tout ce qui entoure — de sorte que l'humain soit un petit détail et n’en soit même pas du tout, d'ailleurs. 

« En accélérant une plante, tout d'un coup, cette plante devient un animal. »

Et donc c'est quelque chose qui m'a fait un peu « tilt », parce que c'était un peu tout ce que j'avais déjà fait dans mes courts-métrages, sans vraiment le verbaliser comme tel, en m’intéressant à la moisissure, les champignons, à des choses a priori répulsives, mais qui peuvent être très belles.

Et ce que j'aimais bien dans les courts-métrages, c'est que j'avais compris que l'art ou l’outil pouvaient tout à fait changer de définition : en accélérant une plante, tout d'un coup, cette plante devient un animal ; en accélérant un cristal de sel, tout d'un coup, le minéral devient également un animal ou une plante. Et du coup, ce changement de paradigme des choses si évidentes qui nous entouraient, m'amusait un peu. 

Et je trouve intéressant de dire que, si on était la graine de pissenlit par exemple (rires), — prenons un exemple — on pourrait voir les choses autrement. Avec cette perspective, je me dis, il faut juste mettre la caméra de 1m60 à 10 cm du sol : et, déjà, on a une tout autre perception du monde, mais aussi radicale que ça. Ce qui est génial avec le cinéma c'est qu'il nous offre, pendant le temps de la projection, un autre corps qu'on peut vivre. Ça peut être un orphelin à Gaza, ou ça peut être une graine de pissenlit, ce qui nous offre une tout autre perception. Ce que je trouve fascinant, ce n'est pas juste un jeu de caméra, c'est qu'on ne sent plus la même chose : on a une autre émotion, une autre sensibilité, qu'on découvre en nous-même. Et d'ailleurs, on est même presque surpris par nous-même, qu'on puisse avoir de l'affect envers une graine de pissenlit, on se surprend comme ça. Et je pense que c'est ça que je voulais proposer, cette surprise de se dire qu’on peut voir autrement, qu’on peut vivre, qu’on peut se mouvoir autrement.

CF : C'est une réponse magnifique. C'est très inspirant. Ce travail sur le changement de regard existait déjà dans vos courts-métrages, mais je trouve qu’en voyant le film, on le ressent d'autant plus. Et pour continuer sur cette thématique, est-ce que vous avez pris en compte votre empreinte écologique au moment de faire certains choix de production ?

Momoko Seto : Bien sûr. On a eu neuf mois de tournage en Bourgogne. On avait une vingtaine de maquettes avec différentes plantes. Ce qui était important, que j'avais déjà dit à l'équipe, c'est que je ne voulais pas ajouter des lumières artificielles qui chauffent toute la nuit pour les faire pousser. Ce qui était important, c'est qu'il fallait faire confiance à la nature ; c'est-à-dire que si le pissenlit pousse en avril, la fleur de pissenlit va pousser en avril. Il n'y aura pas de problème.

On n'a pas besoin de trafiquer ou de tricher. Il fallait rester le plus naturel possible, aller au rythme de la nature, de la saison. La saisonnalité était très importante. Donc, on a fait une feuille de route avec un plan de travail. En avril, c'était la saison des pissenlits. En été, c'était le moment de pousse des plantes grasses parce qu'elles nécessitent plus de chaleur. En automne, bien sûr, c'étaient les champignons. Nous avions tracé tout le plan de travail en fonction de ce qu'on filmait. Cet aspect était extrêmement important.

En fait, durant la saisonnalité, c'est le moment où ces plantes sont les plus belles. Ce ne sont pas des zombies qu'on est en train de fabriquer. Parce que si vous faites pousser des tulipes en hiver, il s'agit en fait de plantes zombies. Et ce qui est drôle, c'est que ça se voit à l'image. 

CF : Comment avez-vous appréhendé la collaboration entre Ecce Films et Miyu Production, soit la rencontre des prises de vue réelles et de l'animation ? Comment les animateur·ices ont utilisé les références live, notamment des comédiennes, qui mimaient les déplacements et les attitudes des akènes ? Enfin, de la même façon, comment les décors 3Di, en plus de ceux qui sont naturels, ont-ils impacté votre façon de travailler ?

Momoko Seto : Ecce Films, au tout début, m'a surtout amené ses collaborateur·ices. Il y avait Alain Layrac, le co-scénariste, qui travaillait souvent avec Ecce Films sur les films de Justine Trier ou Antonin Peretjatko. Alain vient vraiment de la fiction, même de la télé.  C'était bien d'avoir un profil venant du live Donc ça, c'était bien que ça vienne en tout cas du live. Ecce Films m'a apporté aussi Michel Klochenler, qui est le chef monteur, et qui ne monte que de la fiction.

Ce n'est pas le même montage que l'animation. Et donc ça a apporté une sorte de richesse dans la fabrication, de façon à ce qu'on ne reste pas qu'en animation. Moi, je viens plutôt de l'art plastique, parce que j'ai fait les Beaux-Arts. Je n'ai pas fait d'école d'animation, ni une école de cinéma. Donc j'apportais un autre point de vue, un autre héritage. Miyu, quant à eux, ont apporté leur expertise dans la fabrication.

Moi, par exemple, je n'ai pas du tout l'habitude de faire une animatique avant le tournage. Je fais mes découpages, donc normalement, c'est bon. Sauf que Miyu a insisté pour qu'on fasse une animatique, et ils avaient raison à 2 000 %(rires).

Donc on avait fait une animatique, ce qui n'était pas du tout ma culture. Et heureusement qu'on l'a faite, parce que ça nous a vraiment facilité la fabrication après. Donc chacun·e a amené son savoir-faire pour enrichir au mieux le projet, qui est tellement hybride.

En fait, aucune production n'a fait ce film, puisqu'il n'existe pas de film fait de façon aussi hybride que ça. Et il n'y a que moi sur Terre qui pouvais faire ce film, parce que j'ai fait 4 courts-métrages qui y ressemblaient. Le plan de travail ne ressemblait à rien, le tournage ne ressemblait à rien, le compositing de l'image ne ressemblait à rien. La part de 3D, c'étaient surtout les personnages, car dans les décors, il y avait de la 3D en support, mais c'était de la 3D cachée. C'est-à-dire que je ne voulais pas avoir de 3D au-delà des personnages. Donc c'était plutôt des photos claquées sur un volume 3D, on faisait du ca-map pour faire du relatif, quand la caméra bougeait un peu. Voilà, c'étaient des petits supports comme ça qu'on faisait, mais il s’agissait de techniques bien particulières.

Les graphistes pouvaient jongler entre Nuke, Blender et Maya, etc. Donc nous avions des profils un peu particuliers. Le chef opérateur, Elie Levé, avec qui on a travaillé pendant presque 300 jours de tournage et qui était ingénieur, a bricolé toute une sorte d'optique. C'est lui qui a inventé le robot avec l'ingénieur Olivier Labois, ils travaillent ensemble depuis 7 ans. Donc voilà, en fait, aucun chef opérateur traditionnel, ni de fiction, ni de documentaire, ni de l'animation, ne pouvait faire ce film. Nous n'avions vraiment que des gens un peu atypiques pour faire ce film.

CF : En définitive, vous vous êtes beaucoup nourri·es de l'expérience et du point de vue nouveau de chacun·e sur un projet aussi inédit. 

Momoko Seto : En fait, ce qui était très beau — en tout cas, moi j'ai cette impression —, c’est qu'il ne s'agissait pas d'un travail pyramidal : c'est-à-dire que ce n'était pas comme une fiction où tout était clair.

Habituellement, il y a un réalisateur, puis il y a des chefs de poste et enfin, il y a des travailleurs. Dans le cas de Planètes, ce n'était pas du tout comme ça : chacun apportait un peu de soi, de connaissances, pour faire les plans au mieux. Il y avait une sorte de collaboration, on était vraiment en collectivité. Et surtout, si on prend l'exemple du son, Nicolas Becker et Quentin Sirjacq, qui sont les deux artistes, compositeurs, bruiteurs et sound designers, ont fait tout le son du film. Bien évidemment, je leur faisais entièrement confiance. Quand on tourne en animation, il n’y a aucun son donc tout est à créer. C'était une page blanche qu'ils avaient. 

D'ailleurs, pour le bruitage, nous sommes beaucoup interrogé·es. Quel est le son d'un pleurote géant qui pousse entre les fougères ? Quel est ce son-là ? Et, étant donné qu'il n'y a pas de son en tournage, il fallait qu'ils inventent tout, mais en même temps qu'ils touchent à un imaginaire collectif. Il faut que l'on se dise que ça peut être réel ; il est donc très important de jouer là-dessus. De la même façon, vis-à-vis de la musique, quelle est-elle ? Est-ce qu'on veut mettre de la musique pop ? Non, pas forcément. Est-ce qu'on veut mettre de la musique électro ? Pas forcément.

Et comme on était dans une envie aussi de science-fiction, on se questionne. Quand on montre une science-fiction sans fusée, sans robot, sans machinerie, sans conquête d'une planète avec des armées, quelle est la musique ? Comment on évolue de space opéra de Star Wars à un autre space opéra végétal ? Avec Nicolas Becker et Quentin Sirjacq, nous étions vraiment en dialogue. Ce n'est pas moi qui ai dit, « Je veux faire cette musique ». Donc c'était très beau parce que tout était construit ensemble avec tout le monde.

CF : C'est vrai que je me rappelle lors du WIP, il y avait une courte vidéo où on vous voyait tous·tes ensemble travailler, avec Nicolas Becker et Quentin Sirjacq. Et je me rappelle de ce que vous aviez dit en pleine session de travail, « Ah oui ça, c'est bien la tonalité des œufs de têtard. » 

Momoko Seto : Vous vous souvenez bien ! (rires)

CF : Ah oui, parce que j'avais trouvé ça formidable. Tout est à penser, parce que c'est le vivant à une échelle et un point de vue totalement différents et, par conséquent, il faut imaginer des sons différents. Et ça m'avait marqué, car la petite phrase était rigolote.  D'ailleurs, vis-à-vis de la musique, il semblerait que Nicolas Becker et Quentin Serret sont intervenus très tôt dans le projet, presque dès l'animatique peut-être ? 

Momoko Seto : Dès le tournage. 

CF : Vous avez fait ensemble des moodboards et des sessions musicales, pour que ça puisse coller au mieux aux images du film. Et c'est assez étonnant, parce que la composition musicale est souvent envisagée en fin de parcours des productions. Qu'est-ce que ça a ajouté comme plus-value artistique d'inclure la dimension sonore aussi tôt ? 

Momoko Seto : Déjà, techniquement, le montage change. C'est-à-dire que quand il y a un rythme, on ne monte pas de la même manière, parce que la temporalité est différente. Donc ça nous a aidé·es aussi pour corriger les plans qui n’étaient plus ajustables après en animation et aussi pour bloquer certains montages.

En bruitage, on a beaucoup discuté des spectres d'audition. C'est-à-dire que Nicolas s'est dit : « Toi, Momoko, tu réduis le temps pour qu'on puisse le voir, sinon on ne peut pas le voir. » Et lui, il voulait aussi réduire certains spectres pour qu'on puisse entendre ce que l'on n'entend pas. Donc nous avons fait le même geste en son qu'à l'image pour essayer de voir ce que ça amenait. C'était une véritable expérimentation. 

Pour la musique, Nicolas et Quentin ont posé une première partition et après, ils ont attendu que ça pousse (rires). Parce que souvent, en fait, quand on fait de la musique, ils ont 2/3 semaines, au mieux quatre semaines pour faire de la musique. Et avoir deux ans pour faire de la musique, c'est extrêmement rare. Et donc ils aimaient bien l'idée d’en rajouter, de voir l'image évoluer et de voir comment ça peut évoluer aussi en musique. Nous avons eu ce dialogue et je pense qu'il aurait été difficile de l’avoir si le temps était très serré.

CF : Je repense aux ateliers avec ces sortes de machineries qui servaient pour la fabrication de la musique et des bruitages. J'avais trouvé ça formidable, tellement étonnant, on n'a jamais vu ça. 

D'ailleurs, votre film se détache beaucoup du paysage standard de l'animation sur beaucoup d'aspects, comme on l'a vu tout au long de cet échange. Est-ce que vous pensez que le secteur pourrait se tourner à l'avenir vers une approche plus artistique et moins standardisée de la fabrication d'un film ? Pensez-vous que Planètes puisse semer les graines d'un nouveau type de réalisation et de modèle de production ? 

Momoko Seto : Je pense que ça peut être chouette. Je pense que ça peut donner une vocation à des jeunes créateur·ices. Ce que j'aime bien dans ce processus de travail, c'est que même dans la création, l'humain est un peu détaché.

Quand j'étais jeune, je dessinais beaucoup et je faisais pas mal d'animation en stop-motion. En animation, il faut tout créer : le décor, les personnages, la lumière, le sol, le mouvement de caméra, etc. Tout est fabriqué par l'humain, il n'y a rien qui est filmé. Par exemple, quand on fait un documentaire, si  je vous filme, ce n'est pas moi qui ai fait le décor. Je vous ai demandé de me dire par exemple telle ou telle phrase, donc ça, c'est un peu contrôlé ; mais tout ce qui est autour n'est pas contrôlé. C'est naturel, entre guillemets. Et en animation, il n'y a rien qui est naturel puisque tout est fabriqué, absolument tout. Même le petit détail de l'arbre au fond est dessiné, est fabriqué.

Et ce qui est chouette et ce que j'adore, c'est qu'on me surprenne. Et la nature, quand je filme une plante ou des germes de patates, je suis émerveillée parce que je ne pouvais même pas imaginer que ça serait comme ça. Ça pousse dans certains sens à certaines vitesses avec certaines couleurs et certains volumes. Et je me dis, peut-être qu'il faudrait lâcher prise un peu. Il ne faudrait pas être en extrême contrôle de tout. Que l'humain, même dans l'animation, lâche prise. Et ça même dans la vie, dans ce monde capitaliste, on est en extrême contrôle de tout. Et en fait, ce qui est beau et magique aussi, c'est de ne plus être en contrôle. Alors bien sûr, ça fait peur. Bien sûr, on ne sait pas ce que ça va passer. Mais c'est ça qui m'intéresse. C'est de me faire surprendre par des choses qu'on ne pouvait même pas imaginer. Et je pense que c'est un peu une humilité de dire que l'humain ne peut pas tout imaginer. Et heureusement, d'ailleurs. Et les choses qui nous dépassent, c'est là qu'on s'enrichit encore plus parce que la limite s'élargit. Donc peut-être que dans l'animation, il serait possible de faire vivre d'autres choses qui sont moins contrôlées.

Alors je ne sais pas comment, pourquoi. Mais ça peut aussi, peut-être, enrichir le contrôle absolu de l'animation. 

CF : C'est beau. C'est tracer une nouvelle voie, peut-être, pour l'animation. Même si une méthodologie et un planning sont nécessaires peut-être qu'il faudrait laisser place à de l'improvisation ? Le mot n'est peut-être pas le bon, mais il faudrait penser à laisser plus l'humain respirer. 

Momoko Seto : Je ne sais pas comment, mais ça peut être quelque chose... C'est à chercher. En tout cas, ce film est également un message pour les futur·es réalisateur·ices qui se disent « mon projet ne va pas dans telle case ou dans celle-là ». Il montre que c'est possible de partir vers des sujets totalement hybrides, totalement nouveaux.

CF : Et qu'il y a plein de nouvelles possibilités. Que les spectateur·ices et les réalisateur·ices peuvent se faire surprendre. 

Momoko Seto : Oui, tout à fait.

CF : C'est formidable. Je vous remercie sincèrement du temps que vous m'avez accordé lors de ce précieux échange. J'ai beaucoup d'affection pour votre film. J'avais vu le work-in-progress à Annecy l'année dernière. Je me rappelle qu'aux RADI RAF, il y avait une conférence qui avait été enregistrée et que j'avais également regardée. 

Momoko Seto : Vous l'avez beaucoup suivi ! (rires)

CF : Oui (rires), c'était vraiment captivant de suivre le film en plein processus, de la fabrication jusqu'aux premières projections. D'ailleurs, le film sortira le 11 mars 2026, distribué notamment par Gebeka Films. 

Momoko Seto : C'est très loin ! (rires)

CF : Oui (rires) mais en attendant, on se prépare au décollage pour Planètes, à la découverte de nouveaux environnements dans un space opéra végétal, surprenant et inspirant. Merci beaucoup.

Momoko Seto : Merci.

Nous remercions chaleureusement Momoko Seto pour ses réponses très complètes et inspirantes, ainsi que Laurence Granec pour l’organisation de cette interview.